En una escena de Cold War, Zula, una cantante polonesa emigrada a París por amor, baila desenfadada en un bar.
Su pelo rubio se alborota y brilla bajo las luces del local nocturno, su cuerpo pasa de las manos de uno a las de otro y, finalmente, ella trepa hasta la barra, donde sigue danzando, esperando quizá que la música la libere de la pesadumbre emocional.
El bar en cuestión se llama El eclipse, igual que aquella película de Antonioni con Monica Vitti que ahondaba en la incomunicación.
Como Liv Ullman y Gena Rowlands, Vitti encarnó de manera extraordinaria a una de las figuras esenciales del cine moderno, el de la mujer en crisis, incómoda con su vida, con el romance y con la propia narración; una figura que redefinía también las maneras de filmar el cuerpo de la actriz.
Zula, una muchacha que afirma que el día que su padre la confundió con su madre ella le enseñó con un cuchillo que se había equivocado, entronca con esta estirpe de personajes.
Cantante y bailarina, Zula transita, a lo largo de los años, entre París y Polonia, siguiendo un amor condicionado por los tiempos: la película relata el romance entre un músico y compositor y la bailarina, desde 1949 hasta mediados de los sesenta.
Se trata de un período en el que las fronteras se van cerrando, la distancia entre el este y el oeste europeos se va acentuando, el folklore da paso a la propaganda y poco a poco irrumpe la libertad del jazz.
La primera parte de Cold War es excelente: a golpe de elipsis, Pawlikowski define cómo la Unión Soviética se apropió del folkore con fines propagandísticos.
Primero, vemos cómo se despliega una pancarta de Stalin detrás del escenario; luego, cómo los pañuelos y las faldas de flores dan paso al uniforme de carácter militar. Ante tremendo espectáculo, la directora de la compañía de baile, que está entre el público, se levanta y se va.
El gesto, visual, simple y contundente, define perfectamente lo terrible de aquellos tiempos.
Lo mejor de Cold War, rodada en blanco y negro y en formato cuadrado, es su tránsito por la cinefilia: desde la expresividad del musical o los guiños al cine negro hasta la manera en que ensalza al individuo por sobre de la colectividad, algo que recuerda a King Vidor, uno de los más grandes cineastas del período mudo.
Quizá por esto, la película se sustenta sobre una preciosa primera mitad en la que las directrices del guion no son tan férreas como en la parte final, en torno a las idas y venidas de la pareja protagonista, dos enamorados separados por el telón de acero.
A la Francia de los noventa
Las tres últimas películas vistas en la sección oficial del festival, son sendas aproximaciones al pasado.
En Plaire, aimer et courir vite («gustar, amar y correr rápido»), Christophe Honoré se traslada a la Francia de principios de los noventa, donde un joven bretón y un escritor parisino inician un romance marcado por la diferencia generacional.
Arthur ha empezado a vivir su sexualidad recientemente. Jacques, en cambio, está amenazado por un virus, el del sida, que le ha puesto fecha de caducidad emocional. Para Arthur, esta es la historia de su primer amor; para Jacques, es la imposibilidad de dejarse caer entre los brazos del amor, pues sin duda este será su último romance.
Película aparentemente personal (Honoré comparte algunos datos biográficos con el personaje de Arthur), Plaire, aimer et courir vite se despliega a fogonazos, a partir de la artificiosidad de un cineasta a veces excesivo en su gusto por exacerbar la emoción.
El joven actor Vincent Lacoste hincha a Arthur de desparpajo, y Honoré plantea con éxito escenas que parecen coreográficas, como los paseos nocturnos de los amantes por la calle, o como las escenas en las que la cámara se mueve alrededor de los cuerpos desnudos de sus personajes.