Pantallas: La rebelión de las musas

De las ocho películas que Dietrich filmó a principios de los treinta, siete fueron junto a Josef Von Sternberg. Es decir, solo rodó un único título fuera del influjo del director: El cantar de los cantares, de Rouben Mamoulian. En aquella película, Mamoulian evidenciaba la condición de musa de Dietrich, pues su rostro era inmortalizado en una estatua esculpida por uno de los personajes.

Todavía se conservan algunas imágenes de la prueba para cámara que Von Sternberg hizo a Dietrich. El director la había visto en una obra teatral cuando le ofreció hacer un cásting, en el que se pueden observar los rasgos de una actriz que en pocos segundos transita de la dulzura a la dureza. La fotogenia del rostro de Dietrich atraviesa el ciclo de películas que Von Sternberg y la actriz hicieron conjuntamente. Él la defendió contra viento y marea (y contra un actor de enjundia como Emil Jannings) para que interpretase a Lola-Lola en “El ángel azul”. A partir de esos momentos, la historia de ambos resulta a ratos indisociable.

Otro gran director de origen austríaco, Fritz Lang, apenas trabajó una vez con Dietrich. Fue en un western de carácter claustrofóbico titulado “Encubridora”. El recuerdo de Lang de aquella experiencia nos ayuda a comprender mejor la relación entre actriz y director desde la perspectiva de la musa, que el ciclo que la fundación Joan Miró de Barcelona dedica a Picasso y a Miró pone de nuevo sobre la mesa. Lang recordaba la dificultad de trabajar con una Dietrich que a cada toma le recriminaba al director que Von Sternberg la habría rodado de otra manera. Lang iba a filmar con una actriz de carácter, pero dijo encontrarse con una estrella totalmente mediatizada por su experiencia trabajando con el director que la descubrió y con el que había trabajado en siete ocasiones, una en Alemania (“El ángel azul”) y otras en Estados Unidos, para la Paramount.

La relación entre Von Sternberg y Dietrich evidencia la condición de la musa, sobre todo si atendemos a que el director austríaco fue uno de los “señalados” por Laura Mulvey cuando construyó su discurso en torno a la mirada masculina en el cine.

Ahora bien, aunque en las películas hay una puesta en escena que privilegia la noción de la mujer como espectáculo; hay también una suerte de autoría compartida, algo en la interpretación de Dietrich que escapa del molde o de la mirada del cineasta. Son películas de autor, sí; pero hay también una política de las actrices. El gusto de Von Sternberg por lo exótico resulta evidente, pero el potencial subversivo de Dietrich se manifiesta también. Especialmente, en aquellas escenas más descaradamente performativas, que se elaboran desde el transformismo: las de “La Venus rubia” y “Marruecos”, cuando, vestida con traje, pajarita y sombrero besa primero a una mujer y termina regalándole una flor a un hombre. Aunque el espectáculo pueda ser concebido para el placer voyeurístico masculino, la ambigüedad sexual de Dietrich lo trasciende todo.

La manera en que el cine se ha aproximado a la figura de la musa ha estado a veces atravesada por las tensiones o las complicidades entre estrellas y cineastas. En “La bella mentirosa”, Jacques Rivette adaptaba una nouvelle de Balzac titulada “La obra maestra desconocida”. En ella, se narra la historia de un pintor, Frehnofer que ha abandonado el proyecto de un retrato que iba a ser su obra maestra. Un tiempo después, el pintor retoma aquel cuadro, con otra modelo. La idea de la obra de arte y su vinculación atraviesa la novelita de Balzac. En la película de Rivette, el eje es otro, y es el de cómo filmar el cuerpo desnudo. Rivette se lo plantea desde la perspectiva de lo ético, de lo moral. Para ello, la relación con Emmanuelle Béart y la complicidad e incluso los desacuerdos con la actriz resultan fundamentales para la construcción de una película sobre una mujer que es observada, desnuda, todo el rato. En una entrevista con Antoine De Baecque, Béart contaba precisamente cómo Rivette era una persona muy púdica, y cómo no la lanzó en la película, sino que la hizo aterrizar poco a poco en ella. Habla también de sus momentos de rebeldía y de cómo esto se deja entrever en el personaje y cómo Rivette sintió esos momentos y siempre fue hacia ella “cuando tenía que hacerlo”. El pudor no tendría que ver entonces simplemente con la puesta en escena, sino también con la manera de trabajar conjuntamente. Esa es la faceta más subversiva de la musa: la de dejar su lugar de ser un objeto para ser observado y pasar a ser un sujeto activo, un autor también de la obra. Si hay una película que evidencia esta película, esa es “Retrato de una mujer en llamas”, de Céline Sciamma. Como la de Rivette, esta es una película sobre una pintora, que hace un retrato de una mujer; solo que aquí las miradas de la pintora y de la directora se van solapando, hasta que la musa se rebela y pide participar, ella también, del cuadro que se está haciendo.